Посуда из фарфора Императорского завода, считавшаяся предметом роскоши, после революции должна была стать доступна массам и донести до них новые идеи. Сделать изделия дешевле и донести их до рабочего народа в таком виде не удалось, но родилось нечто новое — агитационный фарфор, который стал частью новой эстетики молодого советского государства. О причинах появления агитфарфора, его судьбе и смысле нанесенных на посуду лозунгов «Лента.ру» поговорила с художником Павлом Ефановым.
«Лента.ру»: Что такое агитфарфор, где он появился, кто его придумал?
Павел Ефанов: Где он появился, наверное, уже никто не скажет. Известно, что в 1790-х годах в революционной Франции, за сто с лишним лет до нашего агитфарфора, бывшие королевские мануфактуры выпускали тарелки с надписью Constitution и Liberté. «Я присматриваю за Францией», — говорил галльский петух, и все в таком роде. Более ранние источники я не исследовал, но можно догадываться, что даже ранние христиане наносили собственные знаки на посуду.
Агитфарфор как прикладной художественный проект имел заказчика — советское правительство, хорошо знакомое с историей французской революции, подрядчика — простаивающий бывший Императорский фарфоровый завод, и художников-авторов, перед которыми стояла задача донести новые идеи до широких народных масс.
В Петербурге у известного художника Архипа Куинджи была большая мастерская, которую впоследствии занял другой известный художник — Иван Билибин. Он сдавал две комнаты мастерской двум молодым художницам, своим ученицам — Марии Лебедевой и Александре Щекатихиной. На рисовальные вечера к ним в гости приходили художники Сергей Чехонин и Сергей Судейкин. Это был кружок художников модерна, младших мирискусников.
После революции члены кружка оказались по разные стороны фронта: Судейкин уехал в Крым, Билибин стал заниматься пропагандой в белой армии. Остальные под руководством Чехонина перешли на фарфоровый завод. Из художников модерна им пришлось, так сказать, переквалифицироваться в художников авангарда. То есть по форме это был сильно переработанный модерн, а по идейному содержанию это, безусловно, было явление авангарда. И если Чехонин как младший мирискусник был в тени старших товарищей, то агитфарфор сделал из него крупнейшего мастера авангарда. А молодые девчонки — они были, можно сказать, рождены для этой работы.
Императорский фарфоровый завод к тому времени имел свою славную историю, но императора свергли, потом свергли Временное правительство, началась Гражданская война, и спрос на продукцию упал. А поскольку продукция завода была и дорогая, и идеологически чуждая, вставал вопрос — а что делать с производством? Это же огромные печи для обжига, запас заготовок, и люди, которые работали на заводе. Разрушить производство или дать новую жизнь? И выбрали вот такой вариант.
Но дешевле-то не стало? Получается, что фарфор не стал массовым явлением — ведь именно это и планировалось?
Дешевле не стало, в общем-то, вы правы. Если бы заказчики проконсультировались у современных маркетологов, им бы это сразу и сказали, но тогда бы мы не имели такое замечательное явление.
Я так полагаю, что они были во многом идеалистами, и многие их решения шли больше от теории. Но тем не менее мы получили советский авангард, Константина Мельникова, Эля Лисицкого, все направление нового советского искусства и разработанную новую советскую эстетику. В советской разрушенной стране, согласно плану монументальной пропаганды, ставили памятники вождям и революционерам прошлых эпох, и на это не жалели ни сил, ни средств.
Керамические изделия «Рыбы». 1941 год. Автор А. Щекатихина-Потоцкая. Ленинградский фарфоровый завод имени М.В. Ломоносова (ныне Императорский фарфоровый завод). Экспонат Государственного музея керамики в усадьбе Кусково
Фото: Алексей Бушкин / РИА Новости
Во время Гражданской войны, я думаю, производство было убыточное, а рабочие трудились фактически за паек, хотя коллекционеры сразу поняли ценность агитфарфора, и он у них оседал.
Когда после Первой мировой войны в 1925 году возобновилась практика Всемирных выставок, молодое советское государство начало направлять туда художников, на долю которых выпал небывалый успех. Вспомним павильон Мельникова, интерьер рабочего клуба Александра Родченко, а также вообще все советское искусство и дизайн, в том числе агитационный фарфор. Это был явный прорыв в будущее.
Вместе с тем общая судьба европейского модернизма того времени должна была сохраниться в частных коллекциях. Непривычная новизна в сочетании с высокой ценой не способствовали массовому спросу. Простым людям фарфор был недоступен. С другой стороны, в Советском Союзе было непрестижно заниматься собирательством и накопительством. Иметь дорогие вещи было не по-партийному
Возвращаясь к теме всемирных выставок, нам не обойтись без рассказа о судьбе художницы Александры Щекатихиной, которая в том же 1925 году получила золотую медаль за произведения декоративного искусства. Дело в том, что художник Иван Билибин после разгрома белой армии отплыл в Константинополь, а позже в Каир и начал писать оттуда письма бывшей ученице Сашеньке Щекатихиной, которая к тому моменту стала Щекатихиной-Потоцкой. Ее муж Потоцкий умер в 1920-м. И когда в 1923 году завод отправляет Щекатихину-Потоцкую на стажировку в Германию, она с сыном едет не в Германию, а в Каир. Там выходит замуж за Билибина, с которым из Египта они перебрались в Италию, а потом во Францию. Причем все это время Щекатихина не прерывала связь с заводом — она высылала туда эскизы, по которым делали посуду.
В 1928 году началась Великая депрессия. Эмигрантам пришлось особенно трудно. В результате бывший белый агитатор и мастер советского агитфарфора попросились обратно на родину. В 1936 году они возвратились в СССР, Щекатихина вернулась на фарфоровый завод, а Билибин стал преподавать в Академии художеств.
А что стало с заводом?
После Гражданской войны в 1923 году туда пришел работать Николай Суетин, авангардист, ученик Малевича. Он привлек на завод своего учителя и Илью Чашника. Наступил период формотворчества — это был не агитационный фарфор, а супрематические архитектоны Малевича, выполненные в фарфоре, — довольно трудная с технической стороны задача, которую тем не менее успешно решили мастера завода.
Одновременно в СССР шла большая дискуссия о том, как должен жить советский человек, как он должен выглядеть и среди чего находиться. На эту тему разные люди отвечали по-разному — мы помним Малевича и его «Черный квадрат», УНОВИС, исследования ВХУТЕМАСа, конструктивистов, но постепенно победила такая точка зрения: «Давайте мы дворянскую культуру присвоим всему Советскому Союзу — пусть все, и рабочий класс, и крестьяне, живут как дворяне». С 30-х годов в архитектуре, в живописи и в литературе отчетливо видно эту линию советской классики. Это же касается и Ленинградского фарфорового завода.
Блюдо работы Василия Тиморева, 1922 год
Фото: Alastair Grant / AP
После 1932 года модернист Николай Суетин становится директором завода, который в это время фактически возвращается к дореволюционной продукции. Закончилось все тем, что под его руководством была изобретена советская кобальтовая сеточка, которая стала своеобразным символом завода.
Что еще входит в агитационный фарфор кроме посуды? Нельзя же принести на оценку любой советский фарфор и выдавать его за агитационный?
Весь агитфарфор каталогизирован, все, что было сделано, — известно, и просто любой фарфор под это не подойдет. Но я бы поставил вопрос шире: как такая исключительно прикладная тема могла повлиять на стиль жизни советского государства? Оказывается, могла.
Например, художник Сергей Чехонин был создателем не только агитационного фарфора — он еще придумал герб РСФСР, разрабатывал шрифты. А его декоративные, растительные композиции — символ изобилия и плодородия — перерабатывались художниками до 50-х годов от ВДНХ до московских высоток.
Вся визуальная советская эстетика была разработана питерскими художниками, пришедшими на бывший Императорский фарфоровый завод
Кроме того, уже упомянутые Суетин, Малевич и Чашник представляют город Витебск, где был другой центр русского авангарда, где работали Эль Лисицкий, Марк Шагал, Любовь Попова. Там была несколько другая, но тоже очень яркая школа советской визуальной эстетики. Они встретились на бывшем Императорском фарфоровом заводе. Большой мешалкой была перемешана вся страна, и с огромной скоростью происходили открытия в сфере изобразительного искусства, в том числе в его прикладных формах, таких как фарфор.
Говоря о том, какие изделия были, надо выделять два периода — один маленький по времени, но очень огромный по наработанному материалу, период Гражданской войны с 1918 по 1921-1922 год. Тогда на заводе не изобретали новые формы, а брали старое — заготовки под роспись, на многих из которых стояло клеймо Николая II, а на некоторых даже два – второе было клеймом Александра III. А в период с 1922 по 1932 год стали экспериментировать с формой — тот же чайный сервиз Малевича. Его до сих пор выпускают и, кажется, даже проводят конкурсы, кто лучше сделает роспись на сервизе. Этот период был побольше, но мастеров тогда же начали ругать за формализм, и все это вылилось в мещанскую посуду в итоге.
А как рабочий класс сам получал отражение — какие-то фигурки, изображения, что это было?
Фигурки были несколько позже, хотя Лебедева и Щекатихина рисовали на тарелках героев Гражданской войны. Иногда там были забавные сюжеты — стоит парень, одетый по последней моде: в папахе, галифе и кожаной куртке. И с телефонной трубкой. Написано: «Мир человеку, созидающему на развалинах прошлого». И вокруг аэропланы летают. Иногда изображались жертвы голода.
Скульптурная композиция «В.И. Ленин и Н.К. Крупская во ВХУТЕМАСе», 1965 год. На выставке «Энергия созидания: 100 лет комсомолу» в Музее современной истории России в Москве
Фото: Евгения Новоженина / РИА Новости
В 1920-е и 1930-е годы были фигурки, которые делала Наталья Данько. Это были красноармейцы, матросы, крестьяне. Не могу сказать, что это — авангард в чистом виде или агитфарфор? Когда власть установилась, чего, собственно, агитировать?
Как-то можно оценить вклад самих изделий агитфарфора в пропаганду? Или они стали историей про роскошь и экспорт?
Если мы отправляем наш агитфарфор за рубеж, то мы подвергаем нашей агитации и пропаганде тех людей, которые находятся за рубежом, и идеология Советского государства, в том числе через его эстетику, привлекла многих сторонников за границей. Я думаю, что больше вот таким образом она и сработала. А как мы помним, сторонников СССР в Европе и Америке было довольно много.
На всемирной выставке 1937 года, где был павильон Германии, когда Гитлер пришел к власти, был и советский павильон Бориса Иофана со скульптурой Веры Мухиной. Шло соревнование, кто лучше сделает (это было уже предвоенное состояние), кто победит эстетически. Это все заметили, но прямо никто не озвучил. И, по-моему, наш павильон тогда очевидно выиграл как более динамичный. Хотя немецкий был и выше, и массивней, но серп и молот рабочего и колхозницы взлетели чуть выше. Интерьер павильона проектировался под руководством Николая Суетина — он не только агитфарфором занимался. И идеи своего учителя Малевича он удачно соединил с эстетикой Иофана.
А если говорить о влиянии именно идеологии, а не эстетики?
Я зайду издалека: идея, что новый мир будет наполнен новым искусством и все будет новое, в том числе эстетика, прошла через весь XIX век. Этого ждали так или иначе — идеи Маркса были известны всем, и призрак коммунизма ходил по Европе. Все понимали, что где-то должна произойти революция.
Революция воспринималась как дивный, новый мир, где будет новым все — от отношений людей между собой до тарелок и чайников. Поэтому когда в Советской России победила эта идеология и возникли новые виды искусства, новые формы, то естественно многие, особенно интеллектуалы, в Европе закричали: «Да-да-да, это то, чего мы ждали». В этом смысле все это сработало даже больше, чем хотелось
Вспомните, например, павильон Мельникова на выставке 1925 года в Париже — он сделан из стекла и палок, а сила его эстетического убеждения до сих пор действует безотказно. На это смотришь и этому веришь – небольшое, стремящееся вверх сооружение, без излишеств.
А что насчет лозунгов?
Когда речь заходит о лозунгах, я сразу вспоминаю самый неоднозначный — «Спаивают труд и науку дети трудящихся», но это уже на грани, и автора Бориса Вильде репрессировали в 1936 году. Потом он же цитирует Дантона — «Дерзай, еще раз дерзай и всегда дерзай». С внешней стороны все вроде в порядке, но, если вспомним, кто это говорил и что с ним случилось — возникают разные неприятные ассоциации. Самую известную фразу Дантона: «Революция пожирает собственных детей» — наверняка знали все революционеры.
По часовой стрелке: тарелки авторства Сергея Чехонина, 1919 и 1921 год, тарелка авторства Алексея Колосова, 1922 год, и тарелка авторства Елизаветы Розендорф, 1921 год
Фото: Molteni Motta / Universal Images Group / Getty Images
Или вот, Чехонин использует цитату из Гете: «Пусть то, что добыто силою рук трудовых, не поглотит ленивое брюхо». И выдает ее за цитату из Гейне. Грубо говоря, если будет Ильич читать, он прочтет Гейне, а самому Чехонину скорее был ближе именно Гете. Фраза меняла смысл на противоположный в зависимости от контекста.
Или лозунг «В единении сила» — как будто все понятно, правда? Звезда еще нарисована, красные флаги, дата — 1921 год. Но под этим лозунгом, переведенным на латынь, в свое время император Франц-Иосиф разогнал народное представительство в одной из земель Австро-Венгрии. Что на самом деле имел в виду художник под этим лозунгом — мы не знаем.
Тут надо еще немного рассказать о художниках, которые работали на заводе. Были такие сложившиеся мастера от 40 до 50 лет, как Вильде, которому все совершавшееся, думаю, активно не нравилось, поэтому он и использовал «спаивают труд и науку». Или вот его же тарелка — «Горела бы душа к работе, и все снова возродится». Вроде бы, все правильно, но это устойчивое выражение «горела бы душа к работе» произносит отец Фомы Гордеева в романе Горького. А был он совсем не пролетарий, смотрел, как лед рушит его барки, и говорил эту фразу. Возникает закономерный вопрос: что именно должно снова возродиться? Что Вильде имел в виду, когда писал этот лозунг, еще и стилизуя его под характерный ближневосточный шрифт, — непонятно
Другие от 30 до 40 — такие, как Чехонин, — состоявшиеся специалисты, призванные советской властью на руководящие посты, но так и не принявшие эту власть до конца. Доказательством этого служит эмиграция самого Чехонина из СССР в 1928 году.
Кому было 30 лет, это те, кто послужил в Красной армии, а некоторые еще и в царской армии — они, грубо говоря, с винтовкой прошли все фронты, и мировоззрение у них было особое: такие несгибаемые борцы.
А были молодые 20-летние ребята и девчонки, и они эти лозунги рождали сами — из них это выливалось, они жили в этом, видели общий подъем и им это, очевидно, нравилось. Это была для них естественная среда обитания. Самое младшее поколение — два приемных сына Чехонина, одному было 12, другому 14. Они писали лозунги в духе «Сгинь капитал, пропади буржуазия». Тем не менее они попадают в общую стилистику, хотя видно, что дети сделали. Но тоже круто. Их дальнейшая жизнь сложилась по-разному — одного Чехонин вывез в Германию, и его судьба неизвестна, а другой остался в Союзе и проработал до 50-х годов.
А как эти лозунги пропускали?
А тем-то и был хорош период Гражданской войны — они попросту не утверждались. Вот как Маяковский писал окна РОСТА, помните, случай известный. Звонит Ленин в мастерскую, где Маяковский с товарищами делал плакаты для окон РОСТА, и спрашивает: «Кто старший?» Ему отвечают: «Нет старших». Он спрашивает: «А что работа?» — «А работа идет». Он говорит: «Замечательно» — и бросает трубку.
Вот еще такой лозунг: «Царству рабочих и крестьян не будет конца». Это измененная цитата из Символа Веры. Лозунг появился в 1918 году, а в 1919 году, когда лозунг вывесили на съезде работников железнодорожного транспорта, Ленин его раскритиковал и назвал странным. Что имелось в виду? Ленин знал, что классы при коммунизме должны отмереть — ни рабочих, ни крестьян не будет, а грань между физическим и умственным трудом сотрется. Иначе коммунизм не построить.
По часовой стрелке: тарелка авторства Марии Лебедевой с солдатом, возвращающимся с Гражданской войны, 1922 год. Тарелка с лозунгом «Кто работает, тот ест» Василия Тиморева, 1920 год. Тарелка с лозунгом «Горела бы душа к работе, и все снова возродится» Рудольфа Вильде, 1921 год. Тарелка «Комиссар» с надписью «Площадь Урицкого» А. Щекатихиной-Потоцкой, 1921 год
Фото: Molteni Motta / Universal Images Group / Getty Images
Или вот такой: «Современная научная мысль — это социализм». Написано на большом блюде и выглядит очень умно. Однако цитата эта Плеханова, про которого Ленин говорил: «В учении Плеханова нет ни грамма социализма». Вот и гадай — человек согласен с Плехановым? А может, не согласен с Лениным? А может, просто не знает, что такое социализм?
Период становления советской власти — это был неизбежный период хаоса и разрухи. Еще один лозунг того периода — «В борьбе обретешь ты право свое». Помните роман «Золотой теленок»? Там как раз ребусник Синицкий пытается зашифровать этот эсеровский лозунг, чем пугает свою внучку. А тут целая тарелка, и сразу понятно, что это было до июля 1918 года.
Вот человек пишет на одной тарелке — «Да здравствует Красная армия» — и рисует просто красноармейца, а на другой пишет то же самое и рисует портрет Троцкого. И то, и другое хорошо в художественном отношении, но политическую ценность впоследствии имело различную.
Период был довольно неоднозначный, можно было быть замужем за белым агитатором, колесить по всей Европе, и тебе за это ничего не было, как Щекатихиной, а можно было тихо писать лозунги госиздательства и оказаться в тюрьме, как Вильде. В какой-то момент посадили и Малевича, но потом выпустили
А что встречалось чаще всего?
Наиболее часто встречалось про еду — слова апостола Павла «Не трудящийся да не ест». Его перефразировал Ленин: «Кто не работает — тот не ест». Практически у каждого автора есть композиция на эту тему и часто не одна. Отдельно стоит отметить Василия Тиморева, который перефразировал лозунг в положительном ключе: «Кто работает, тот ест». Вместе с лозунгом он изображал трудовые карточки, по которым на заводе получали питание. В них он вписывал себя, своих знакомых и друзей — все тарелки с разными фамилиями. Видимо, ситуация была голодной, и он таким образом прибегал к бытовой симпатической магии.
Чашка с блюдцем, 1923 год
Фото: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images
Насколько сейчас ценится фарфор?
Сложно сказать, но мне известно, что разброс цен существенный — некоторые единичные экземпляры на аукционах могут стоить сотни тысяч фунтов. А обычная тарелка может стоить в пределах пяти тысяч — простому человеку по карману, но чайный сервиз уже накладно.
Или можно купить современную реплику сервиза Малевича, это 60-70 тысяч, сравнительно дорого, но он технически сложно исполняется. Есть еще масса реплик с наклейками и ручной росписью.