В его спектаклях Цицерона играет мужчина весом 240 килограммов, а старик с ларингэктомией хрипя декламирует Шекспира; он ставит спектакли, в которых вообще нет людей, — только автоматизированные механизмы, а если люди и есть, то они находятся на финальной стадии разложения; в его спектаклях полы моют коровьей печенью, а ему самому прыскают в глаза перцовым газом и спускают на него ревущих овчарок. Итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи — мрачный певец деконструкции и кошмарных образов, один из самых важных деятелей современного театра. На Дягилевском фестивале в Перми с 14 по 16 июня будут показывать его постановку оратории «Жанна на костре», в которой картины школьной жизни сменяются картинами безумия, кросс-дрессинга, раскапывания могил, обнаженной женщины на лежащем коне и другой обнаженной женщины — лет семидесяти. Корреспондент «Ленты.ру» Виктор Вилисов расспросил режиссера о том, как это все умещается в его голове.
«Лента.ру»: В 1997 году Патрис Шеро говорил, что его интересуют эмоции и психология, а не миф и спиритуальные материи. В случае с вашими работами, кажется, все наоборот. Исходя из этого, каким вам видится развитие современной оперной режиссуры в ближайшем будущем?
Ромео Кастеллуччи: Для меня эмоции и, даже больше, ощущения — самые важные аспекты в современном театре. В оперу эмоции привносятся с помощью музыки. Я думаю, что режиссер должен следовать этому потоку эмоций со своими мыслями, со своей геометрией. По этой причине для меня важно работать в опере только над теми произведениями, которые способны предложить мне определенную дозу мифологии. Мифология — это другой тип геометрии, мироустройства. Она приносит с собой, разумеется, идеи прошлого, но также — и это самое важное — она приносит и демонстрирует на сцене другую психологическую структуру, которая находит отражение в интимной сущности каждого зрителя. Я ничего не знаю про будущее оперы, но думаю, что оно полно возможностей. В моем представлении это все еще своего рода джунгли, которые до сих пор не исследованы. Здесь открывается прекрасный потенциал для следующих поколений.
В ваших работах, особенно оперных, всегда есть центр и вертикаль, иерархия. А современное исполнительское искусство, кажется, стремится к избавлению от вертикали и иерархий, стремится к более демократичной горизонтальной структуре. Как вы думаете, тотальное искусство все еще способно описывать современный мир?
Ну, а что это значит — тотальное искусство? Концепция сильно меняется со временем. Сейчас это ведь не то же самое, что вагнеровское слово. Тотальное искусство, я думаю, это тип отношения. Я работаю таким образом, что конечная стадия произведения не совпадает с его окончанием во времени, с его завершенностью; она расположена в сознании каждого зрителя по отдельности. Так что каждый может ощутить это мифологическое время прямо внутри своего тела, своей плоти. Выходит, что тело зрителя — это такой google, в котором мы напрямую можем прочитать нашу действительность, со всеми ее противоречиями. Так выходит, что мы читаем эту действительность как поле битвы, разворачивающейся внутри зрителя во время спектакля. Так что лучше спросите зрителя. Это уже не моя забота. Если моя основная цель — это тело зрителя, то конечно, это все еще вертикаль. Вертикаль искусства — это судьба. Это не задача и не намерение, это судьба. Результат искусства имеет отношение к общению, но в самом искусстве нет общения, там нечему коммуницировать, — потому что есть тело, есть эмоции и душа. В искусстве нет содержания, это, скорее, состояние, отношение, причем довольно примитивное: кто-то сидит перед сценой и представляет. Это внезапное столкновение зрителя с образом. Одно тело — одно представление.
Спектакль «Tragedia Endogonidia» режиссера Ромео Кастеллуччи
Фото: Александр Саверкин / ТАСС
Незадолго до этого интервью я разговаривал со Штефаном Кэги из Rimini Protokoll и спросил его, в чем он видит экстремальную точку освобождения аудитории; Кэги ответил, что не видит смысла доводить что-то до экстремальной точки, по его мнению, это концепция 1970-х. В ваших же проектах очевидно стремление к экстремуму, — зачем оно нужно, для впечатления?
Я не думаю, что я обращаюсь с чем-то экстремальным. В любом случае, искусство всегда радикальное. Но это не имеет ничего общего с идеей авангарда, с попыткой вызвать экстремальные ощущения у аудитории. Это намного более сложно. Сегодня это более комплексное явление, потому что, например, что-то нежное может быть очень жестоким и насильственным. Некоторые актеры, очень наивные, режут кожу, чтобы пошла кровь. И это очень безыскусно. Что это значит сегодня — растолкать, раскачать публику? Никто не знает. Потому что этот путь больше не прямой. Для того, чтобы идти по нему, мы должны поворачивать, в какое-то время нам надо свернуть. Это больше не линейный путь, это больше напоминает лабиринт. И мы продолжаем идти по этому маршруту — иногда мы идем вперед, иногда — назад. Но когда мы идем назад, мы все же идем вперед, в любом случае.
Вы часто отмечаете женскую природу материи и важность женского для вас. Вместе с этим в ваших спектаклях человеческое тело часто находится на грани деконструкции. Вы, разумеется, знаете про постгендерные движения, про теории о том, что гендер — это социальный конструкт. Как вы смотрите на приближающийся мир, где бинарная оппозиция мужского и женского просто перестанет существовать?
Мне всегда интересно исключительно женское — форма, очертание, символы. Женское тело принадлежит этой сфере. Общение принадлежит мужчинам, а мне неинтересно общение вообще. Я в это больше не верю. Я также думаю, что политическое измерение гендера — это достаточно скучно, я думаю, это уже в прошлом. Нам надо найти другое определение, чтобы обозначать тело на сцене. Мы уже вышли за пределы любого называния. Я предпочитаю кого-то, кто вообще избегает любого определения, ускользает от него. Будь это мужчина, или женщина, или ребенок, машина, животное, объект — все это сексуализировано и отнесено к определенному гендеру, но мы не знаем, кому принадлежит этот гендер. Со времен трагедии мы говорим о третьем поле. Согласно западной традиции, как и восточной, женщины всегда представлялись мужчинами, мужчины их репрезентировали. И в наше время, в определенном смысле, мы все еще живем в этой концепции. Хотя вообще, если мы говорим о политическом вопросе, театр и искусство — не лучшее поле для этих материй. Потому что в искусстве нет содержания. Простите.
Фото: Дмитрий Лекай / «Коммерсантъ»
В одном из интервью лет пять назад вас спросили, как продвигается ваше желание забыть все навыки и достичь сути театра. Как идет забывание сейчас? Может ли художник радикально поменяться? Может быть у вас есть примеры?
Я нахожусь на этом пути в настоящий момент. Это нелегко, потому что моя личная биография — это самое главное препятствие. Поэтому мне нужно бороться с самим собой каждый день, чтобы достичь своего рода священной степени амнезии. Я не люблю слово «стиль», нужна какая-то самодисциплина. Я знаю некоторых художников, которые были способны творить без всяких ответов на свои вопросы. Я думаю, один из самых лучших среди таких — это Марсель Дюшан. Но, несомненно, есть много других примеров, кто-то типа Марка Ротко, который писал практически одно и то же. Я думаю, что это еще один способ преодолеть себя, забыть себя, впасть в амнезию и забыть свою биографию. Искусство — это антибиотик, это антибиография.
Чем дальше от ваших ранних работ, тем меньше вы позволяете себе иронии. Почему так?
Я не люблю иронию. Я очень уважаю иронию Сократа, которая, вообще-то, довольно серьезна. Но это зависит от того, что вы имеете в виду под иронией. Если вы подразумеваете что-то вроде беспрерывных юморесок — такое мне не нравится. В другом смысле — в сократическом — все ирония. Все, потому что ирония — это удвоение чего-то, гиперболизация, с целью это что-то раскритиковать, но в очень серьезном ключе, очень серьезном. Смерть Сократа была иронией, акт умирания был актом иронии без единой улыбки. Такую иронию я уважаю. Иначе ирония — это костюм и поведение, это — для телевидения. Кто-то, кажется, Дэвид Фостер Уоллес, критикует иронию, называет ее типом тюремного заключения. Ты как бы целуешь брусья своей тюрьмы.
Вам не кажется, что современный театр должен заниматься возвращением себе аудитории, которую забрали кино, телевидение и новые медиа? Что театр — это носитель ценностей, идей и впечатлений, важных и интересных для широкой аудитории? Как это может быть достигнуто без профанации?
Театр обычно очень скучный. Как зритель я не люблю, потому что в том, что я вижу, нет качества. Или оно крайне низкое. Театр может повлиять на твою точку зрения, но он не имеет ничего общего с телевидением или другими видами шоу-бизнеса. Это другой мир, он работает как прерыватель чего-то, он работает на обрыв общения. Это поза. Театр до сих пор остается одной из редких зон личного пространства зрителя, в котором зритель — это наше экзистенциальное состояние, политическое состояние. Ты можешь быть свободным зрителем, выбирая, что видеть, гнаться за образами. А вместе с этим, театр — что-то требовательное, воспринимать образы в рамках театра вообще непросто, иногда даже дискомфортно.
Фото: Екатерина Цветкова / Globallookpress.com
Вы еще и художник. Заметна ли для вас разница между театром и современным искусством? В театре, кажется, медленнее коммуникация, меньше денег, люди театра менее знакомы с технологиями, театр как структура несколько более архаичный. Если вы с этим согласны, чем, по вашему, это вызвано и как это можно исправить?
Это правда, классические театры очень стары — и как здания, и как способ организации. Но я думаю, что это не так важно для художников и зрителей. Да, конечно, есть люди более обеспеченные деньгами и технологиями, и наоборот, но я не думаю, что это так уж важно. Я не нахожу это различие ценным для моего опыта. Ты просто делаешь свою работу, затем останавливаешься. В одно время ты более быстрый, в другое нет, это все одно и то же.
Театр — это в широком смысле коммуникация, обмен информацией и впечатлениями. Как межличностная коммуникация и массмедиа перетекли в онлайн-среду, так, может быть, и театр перетечет в онлайн? В чем обязательность живого исполнения и соприсутствия?
Я думаю, что театр — это необходимая форма человеческого выражения, потому что он отличается от медиа. Внутри театра нет общения, как нет общения между театром и другими типами медиа. Это другая природа, которая берет свое начало от другой потребности. Я иду в театр не потому, что я хочу получить информацию. Для этого достаточно интернета, нет? Это абсолютное другое. Это что-то, что происходит с моим телом. Это один из тех редких опытов, который мы сегодня можем получить, — опыт, приобретенный телом в сообществе неизвестных людей.
Работа композитора или хореографа живет в партитуре, работа писателя — в тексте, работа художника — в объекте или цифровом медиа. И только работа театрального режиссера кончается вместе с ним. Если попытаться не романтизировать эфемерную природу театра, нужен ли нам такой театр, где спектакль станет таким же воспроизводимым произведением, как опера или драма?
Нет, я думаю это невозможно, абсолютно невозможно. И я думаю, что это сила театра, типичная сила театра. Он сильный именно своей хрупкостью, он сильный, потому что ничто в нем не сопротивляется времени и ничто не длится долго. И поэтому это опыт. Все образы испаряются, театр это не объект и не продукт, это только опыт.
Кажется, единственный способ делать действительно современный театр — это постоянно ставить под вопрос театральный язык и границы театра; лично для меня очевидно, что примерно так вы и работаете. В таком случае, вы, кажется, должны знать, куда театральный язык движется?
Я не знаю. Я не знаю. Зачем об этом спрашивать? Неужели так важно знать, куда мы идем? Я думаю, что намного более захватывающе быть потерянным и с удивлением открывать каждую новую ступень, по которой мы продвигаемся вперед.