В российский прокат выходит «Хорошее время» Джоша и Бенни Сэфди — гипервзвинченный триллер об ограблении банка и превратностях братской любви, в мае ставший одной из главных сенсаций Каннского фестиваля. Сэфди участвовали в его конкурсе впервые, но поклонников независимого американского кино их успех вряд ли удивит: они уже давно сделали себе имя фильмами, насколько разными (от нью-йоркского роуд-муви о детстве «Сходи за розмарином» до «Ленни Кука» — документальных дневников одного баскетболиста), настолько же и схожими в своей готовности сократить дистанцию между зрителем и персонажами до почти интимной близости.
В «Хорошем времени» эта близость гарантирует зрителю, по большому счету, статус соучастника главного героя. Этот герой — нью-йоркский аферист Конни, который сразу после освобождения из тюрьмы встревает в новый криминальный переплет, чтобы в итоге ради спасения брата пережить сумасшедший ночной трип по Нью-Йорку с участием Дженнифер Джейсон Ли, чернокожей школьницы и бутылки ЛСД, — позволил сыграть лучшую пока в карьере роль звезде «Сумерек» Роберту Паттинсону. Второго брата-грабителя — умственно отсталого Ника, вытащенного Конни из лечебницы и по его вине попадающего в беду, — сыграл не какой-нибудь профессиональный актер, а один из братьев-сорежиссеров Бенни Сэфди. «Лента.ру» поговорила с ним об этой роли и о процессе создания фильма в целом — получился полноценный режиссерский и актерский мастер-класс.
«Лента.ру»: В «Хорошем времени» вы, кажется, впервые рассказываете стройную историю — в том смысле, что сюжеты всех предыдущих ваших фильмов были осознанно очень хаотичными.
Бенни Сэфди: Это правда! Для нас с Джошем персонаж — это и есть сюжет. Просто в данном случае герой Роберта Паттинсона и правда руководствуется очень простыми, задающими линейный сюжет установками: хочет ограбить банк, чтобы увезти брата за город и поселиться на природе. Он как будто пытается претворить в жизнь свое видение экшен-фильма. Так или иначе, мы стремились к тому, чтобы Конни определял ход и ритм сюжета — чтобы фильм двигался на его скорости. Как только в какой-то сцене складывалось ощущение, что Конни думает не о том, как вытащить брата, мы эту сцену вырезали. Он всегда должен был думать о брате, всегда должен был преследовать цель их воссоединения. «Хорошее время» — наш первый жанровый фильм, но, работая над ним, мы применяли те уроки, которые сделали на съемках предыдущих картин. ОК, у нас есть вот такой персонаж, но как нам снять с его участием триллер, который бы действительно захватывал дух? Как сделать его поступки убедительными, а его путь от начала фильма к развязке достоверным? Так что — да, это пока что самый линейный наш фильм. Более того, его сюжет в принципе можно было бы описать всего одним предложением, но надеюсь, что этой прямоты мы добились не за счет персонажей.
Конни интересен тем, что, как вы сказали, он как будто претворяет в жизнь свое видение экшен-фильма. Ведет себя так, словно руководствуется не опытом или представлениями о реальной жизни, а тем, что видел в кино или на телевидении.
Вот что интересно: актер, который играет в «Хорошем времени» персонажа по имени Рэй, — Бадди Дюресс — между съемками в нашем предыдущем фильме «Бог знает что» и в этом кино отсидел год в тюрьме — и они с Джошем переписывались. Я читал письма Бадди, они были преисполнены идеализма, мыслей о том, что он будет делать, когда выйдет. Но правда в том, что реальность никогда не совпадает с ожиданиями. В Конни, который по сюжету как раз недавно вышел из тюрьмы, тоже это есть: идеалистические, абсолютно нереалистичные представления о том, как надо действовать. И да — он, похоже, смотрел слишком много фильмов! Кто вообще в наше время грабит банки, чтобы разбогатеть? Эта идея кажется хорошей — куча наличности на руках и так далее, если действие происходит в кино. Конни думает: «Я заберу брата, мы ограбим банк и сбежим жить на природу», но даже не задумывается о последствиях своих действий — о том, что значит забрать кого-то вроде Ника из учреждения. Ник нуждается в помощи, он не может функционировать самостоятельно так, как сам Конни — но Конни отказывается признавать этот факт. Это отрицание во многом определяет конфликт фильма. И да, действия Конни явно вдохновлены фильмами, а не реальной жизнью — как я и говорил, он как будто считает себя героем боевика.
Кадр: фильм «Хорошее время»
Он словно не доверяет реальности, которая его окружает, считает ее недостаточно реальной.
Роберт Паттинсон нашел в одном из наших разговоров очень интересное определение Конни. Он назвал его супергероем, который может предвидеть будущее — но только на 35 секунд. А затем мы поняли, что еще более важная суперсила Конни — неспособность видеть собственное прошлое. Он действительно ведет себя так, будто прошлого не было, будто он не сделал ничего плохого, — хотя вообще-то он натворил достаточно плохих дел и навредил многим людям. И эта неспособность признавать собственные ошибки в прошлом определяет его подход к будущему: Конни всеми силами стремится спасти брата, отказываясь признавать, что его собственные поступки спровоцировали эту ситуацию, что если бы не он сам — спасать никого не нужно было бы. Это довольно очевидно со стороны, но при этом мы снимали фильм так, чтобы он не давал зрителю возможности даже задуматься об этом. Фильм развивается на такой скорости, чтобы ты мог отстраниться от Конни и осмыслить его действия, проблемный характер его мотиваций, только когда кино закончится.
Это сложная моральная территория, но при этом вы ни разу за весь фильм не судите персонажа, предоставляя зрителю полную свободу самому сформировать отношение к его поступкам.
Это так — и как раз потому, что фильм движется на той же скорости, что и Конни. А в мысли Конни не входит категория морали — он руководствуется только самой прямой необходимостью: «Мне нужно сделать вот это и вот то — и я воспользуюсь любой ситуацией и доверием любого человека, чтобы этого добиться». И так как фильм всегда следует за Конни и развивается на его скорости, то «Хорошее время» получается еще и отражением общества — опять же в отсутствие прямой критики или суждения. Вообще, я убежден, что если ты снимаешь кино с четкой политической повесткой, то, конечно, можешь спровоцировать дискуссию, но эта дискуссия рискует оказаться однобокой, не полностью отражающей реальность. В то же время когда обходишься без фильтра политической ангажированности, то даешь зрителю возможность на финальных титрах оглянуться назад и куда искреннее задуматься о несправедливости нашего мира — задаться вопросом: «Нормально ли, что Конни может воспользоваться доверием Кристал и остаться безнаказанным?» или «Нормально ли, что Конни может так жутко поступить с чернокожим охранником и выйти сухим из воды?»
Но эти вопросы ты задаешь себе уже постфактум.
Да, так как фильм движется в ритме жанрового кино — в ритме триллера, то в процессе эти вопросы не успевают сформироваться. Мне кажется, благодаря этому у нас и получился подлинный триллер — в том смысле, что опасность, грозящая герою, отражается опасностью для зрителя: он наблюдает за Конни и идентифицирует себя с ним — в сущности, становится сообщником Конни в тех его делишках, участвовать в которых зритель в реальной жизни бы не стал. Именно это и происходит: в финале ты даже чувствуешь, будто в чем-то измарался. Ровно потому, что сопереживал этому плохому, в сущности, парню, болел за него. Но при этом ты успеваешь и почувствовать силу той братской связи, которая им движет и которая застилает ему глаза. Тебе понятна мотивирующая сила, которая стоит за его поступками — и формально, в процессе, она даже их оправдывает. Пока ты не получаешь возможность выдохнуть и осмыслить нечто, происходившее у тебя на глазах в предыдущие полтора часа.
Вообще, тема превратно понятой любви — между братьями, между родителями и детьми, между любовниками — проходит красной нитью через все ваши фильмы.
Мне страшно представить, что это о нас говорит! (смеется) Что до «Хорошего времени», то, конечно, как раз эта братская любовь и является двигателем сюжета. Конни, конечно, не вполне представляет, что значит любить. Мы ощущаем, что ему дорог брат, но при этом чего больше в его заботе — искренней любви или чувства братского долга? Мне кажется, что второго. Потому что Конни отказывается признавать, что у Ника проблемы, что на умственном уровне он отстает от него и что ему нужно не сбежать на природу с сумкой наличных, а оставаться в программе поддержки людей с особенностями. Конни не умеет любить и поэтому втягивает Ника в свои инфантильные планы, принося брату вред.
Вас в роли Ника не узнать. Как вы работали над ролью?
Мне пришлось набрать вес для роли Ника, это правда (смеется). Я занимался с тренером — но вот что интересно: я делал только упражнения для повышения мышечной массы, но при этом не делал упражнения на аэробику, которые отвечают за рельеф мышц. Благодаря этому я выгляжу в фильме немного раздутым — и намного более грозным, чем в жизни. Как получилось, что Ника сыграл я сам… Еще в 2010 году мы с Рональдом Бронстином, соавтором сценария «Хорошего времени», который играл отца в нашем втором фильме «Сходи за розмарином», придумали персонажа, похожего на Ника: у него тоже, например, была предыстория, завязанная на отношениях с бабушкой. А когда мы нашли финансирование на «Хорошее время», Рональд вспомнил об этом персонаже и предложил мне довести его до ума. Что я и сделал, черпая материал в своей собственной неуверенности, своей душевной нестабильности — и нащупав в итоге тот голос, которым я говорю в фильме и который, как вы сейчас слышите, существенно отличается от моих обычных тембра и тональности.
Отличается — не то слово.
Ну да (смеется). Вот так этот придуманный совсем для другой истории персонаж оказался в «Хорошем времени». Причем я не собирался играть эту роль сам — идея была в том, чтобы Ника играл человек с особенностями, кто-то с теми же проблемами, и мы какое-то время вели поиски такого актера. Но когда прояснилось, с какой скоростью и в каких условиях мы собираемся снимать, то стало очевидно, что это плохая идея: это будет поступок сродни решению Конни взять Ника с собой на ограбление — натуральное насилие над человеком с особенностями, на которое мы не могли пойти. Но от процесса поиска актера на эту роль все же была польза: общаясь с людьми с ограничениями в умственном развитии, я понял про них и про Ника несколько очень важных вещей. Например, то, что они иначе реагируют на какие-то слова из-за того, что не осознают в полной мере всего их значения: так, они могли ощущать как конец света нечто, не подразумевавшее такого трагизма. Мне потом это знание очень пригодилось.
Кадр: фильм «Хорошее время»
Вы не пробовали позвать на эту роль обычного профессионального актера?
Пробовали нескольких, но все они примеряли роль на себя и в итоге как будто снисходили до персонажа. Это было для нас абсолютно неприемлемо. Мне же сыграть Ника было намного проще. Во-первых, я его придумал, и он был отражением моих собственных чувств и проблем, я мог поставить воображаемый фильтр между тем, как работает его сознание и сознание обычного человека. А во-вторых, в моем распоряжении была вся его биография, все детали, которые мы с Рональдом придумали еще в 2010-м. Нужно было только историю Ника обновить — по большому счету, придумать, как он провел эти шесть лет и как этот опыт на него повлиял. Получалось, что он добился того, чего хотел в той старой оригинальной истории: избежал попадания в систему психиатрических лечебниц. Но из-за этого он стал более жестким, закрытым для окружающих, разуверился в необходимости разговаривать с другими людьми — и физически стал очень сильным, даже угрожающим. Вот этот элемент — физическая сила Ника — привнес в фильм нечто интересное: обычно такие персонажи не представляют угрозы. Ник же — другое дело: в самой первой сцене фильма, где он сидит в кабинете психиатра, ты подсознательно понимаешь, что он в любой момент может избить врача до полусмерти, если поймет что-то не так или почувствует угрозу.
Это и правда очень заметное чувство, я буквально ждал, что он взорвется и набросится на психиатра.
По-моему, это очень важно: этот элемент помогает понять, что у персонажа есть собственный мир, собственные привычки, реакции и мысли, и фильм должен уважать их так, как если бы Ник ничем не отличался от остальных персонажей. Это не всегда было легко, кстати. Были дубли, в которых я вдруг начинал искренне плакать, ощущая себя на месте Ника, но мы их не использовали. Потому что это были слезы Бенни, а не Ника, моя обида и реакция на какие-то слова, — а сам Ник не мог бы в этот момент заплакать, потому что не до конца понимает смысл этих слов и уж точно не понимает смысл и природу своих чувств. В его сознании не работает когнитивная цепочка между эмоцией и реакцией на нее — ему просто не по себе, и он не знает, как это объяснить. Одним словом, мы постарались максимально вдумчиво подойти к персонажу.
Когда я смотрел «Хорошее время», то вдруг понял, что хотя видел и очень высоко ценю все ваши фильмы, я абсолютно не представляю себе, каков он — фильм братьев Сэфди.
В том смысле, что никогда не понятно, чего от нас ждать?
Ага.
Мы просто следуем за своими интересами и пользуемся теми возможностями, которые представляются. Роб Паттинсон вышел на нас, увидев где-то в интернете один-единственный кадр из «Бог знает что», и предложил сделать что-то вместе — и мы схватились за эту возможность, начав думать, что бы мы могли сделать вместе с ним. Джош тут же начал генерировать идеи: сюжет о тюрьме, о человеке, который только что освободился, и на их основе они с Рональдом Бронстином написали сценарий. А, например, «Ленни Кук» появился в тот момент, когда мы только что закончили другой фильм, сидели без дела — и тут кто-то, зная о нашей любви к баскетболу, рассказал, что у него есть куча записей из 2001-го. Записей, на которых были все наши любимые игроки в школьном возрасте — и в первую очередь легендарный для нью-йоркских фанатов баскетбола Ленни Кук, игрок уровня Леброна Джеймса и Кармело Энтони, который сгинул вместо того, чтобы стать такой же звездой НБА, как и они. И мы принялись за фильм так же, как всегда это делаем: пытаясь в первую очередь понять и прочувствовать своего персонажа. Так что если какая-то линия в нашем творчестве и прослеживается, то это как раз стремление понять главного героя, проникнуть в его сознание и снять фильм как будто его глазами.
При этом стиль ваших фильмов явно эволюционирует.
Это так, и думаю, как раз потому, что мы каждый раз учимся чему-то новому. Например, «Ленни Кук» научил нас важности линейного, последовательного сюжета. Это документальный фильм — а значит, если ты хочешь рассказать в нем историю, то вынужден выстраивать ее связно, упоминать и объяснять те вещи, которые в своих предыдущих игровых работах мы бы оставили за кадром, доверяя зрителю, что он сам сведет всю картину воедино. На «Бог знает что» мы уже снимали игровой фильм, основанный на реальном материале («Бог знает что» основан на неопубликованных мемуарах Ариэль Холмс — исполнительницы главной роли, самой себя — прим. «Ленты.ру»), и хотели использовать то, чему научились, снимая документальное кино. Так мы пришли к технике крупного плана, снятого с помощью длиннофокусного объектива: когда ты можешь зумом приблизить изображение так сильно, что план получается сверхкрупным, вплоть до достижения почти интимного эффекта близости с актерами, размывания границ между ними и персонажами, вымыслом и реальностью. А затем мы смогли применить этот прием иначе уже к «Хорошему времени» — он стал ключом к пониманию персонажей Конни и Ника: когда ты начинаешь фильм со сверхкрупного плана человека, который не хочет, чтобы ты проникал ему в голову, и это немедленно сообщает аудитории ровно это чувство. Так что да — каждый раз мы пользуемся на съемках уроками, которые сделали на предыдущем фильме. Да, у нас нет четко ограниченного стиля, который бы мы искусственно насаждали на каждую историю, но вместо этого мы каждый раз разрабатываем свой язык, который меняется и мутирует так, чтобы максимально точно подходить конкретной истории.
