Одним из главных событий прошедшего киногода стало возвращение интереса к Желимиру Жилнику — в сущности, открытие заново этой живой легенды югославского кино. Ретроспективы его фильмов прошли на многих крупных фестивалях (включая петербургское «Послание к человеку»). В 1960-х Жилник был одним из флагманов «черной волны» балканского кино — авангардистом, отчаянно критиковавшим коммунистический режим и награжденным «Золотым медведем» Берлинского фестиваля за фильм «Ранние работы». Жилник пережил изгнание не только из соцлагеря, но и из капиталистической Германии, откуда его выдворили за симпатию к РАФ. Бунтарь от природы, режиссер не перестал снимать кино об угнетенных и обездоленных и в независимой Сербии, не скрывая презрения ни к националисту Милошевичу, ни к сменившему его курсу на интеграцию в новую Европу. «Лента.ру» поговорила с Жилником о судьбе режиссера в югославском обществе, скандальных деньгах «Газпрома» и схожем лицемерии коммунизма и капитализма.
«Лента.ру»: Ваши родители были коммунистами и погибли во время войны в концлагере. Вас воспитывали родственники. Какими были ваши самые ранние воспоминания?
Желимир Жилник: Как и любой человек, я не помню себя в самом раннем детстве. Но я помню послевоенную Югославию. Мне, наверное, было пять или шесть лет, я жил с тетей и дядей в деревне. Тетя была учительницей, дядя был врачом. Я помню, насколько разрушена была страна после Второй мировой. Дядя ездил на повозке, запряженной лошадьми, по соседним деревням и лечил людей, помогал роженицам, делал операции, накладывал гипс. Условия были беднейшие. В 1947-м я пошел в школу в Белграде. И что я запомнил? Белград был очень сильно разрушен. Вначале его бомбили немцы, потом союзники, пытаясь освободить от гитлеровцев. Кинотеатров и культурной жизни не существовало. Меня поразило, что многие мои соученики ходили в школу в деревянных башмаках.
Желимир Жилник
Когда вы поняли, что хотите стать режиссером?
Что интересно, в ранних пятидесятых качество жизни уже значительно выросло. Когда мне было 14-15, оказалось, что я живу во вполне комфортабельных условиях. Югославия была на тот момент в специфической ситуации. Наша социалистическая система отличалась от советской и как бы служила промежуточным звеном между Востоком и Западом. Мы могли слушать разные радиостанции и смотреть разное кино. В наших кинотеатрах показывали не только весь современный голливудский репертуар, но и, например, Бергмана и Феллини. Интересно, что в середине пятидесятых в других социалистических странах возникло нечто похожее на новую кинематографическую волну — в Чехословакии, Польше, Советском Союзе. Тогда я впервые посмотрел мировые киношедевры, полюбил кино, но не думал и не представлял, что стану режиссером, пока не увидел то, что сейчас называют «авангардом» или экспериментальным кино: Энди Уорхола, Майю Дерен.
Когда это произошло?
Примерно в 18-20 лет я присоединился к киноклубу, который существовал в нашем городе Нови-Сад. Нужно сказать, что культурная жизнь была очень хорошо организована в нашей республике, потому что даже в таких маленьких городах, как Нови-Сад, были киноклубы, можно было взять напрокат камеру и снимать на 16-миллиметровую или 8-миллиметровую пленку. Тогда же я снял свои первые работы, которые технически были несовершенны, но уже тогда многое говорили о моем стиле. Все мое поколение более молодых кинематографистов, таких, например, как Карпо Година, Райко Грилич, проводили время в киноклубах и имели возможность общаться со старшим поколением — Александром Петровичем, Душаном Макавеевым, Живоином Павловичем. В то время режиссеры поддерживали между собой более близкие дружественные отношения, чем сейчас. Тогда нас объединяло только кино. Сейчас у всех кинематографистов есть компьютеры, мы шлем видеофайлы друг другу и сообщения.
Кадр из фильма «Ранние работы» (1969)
Испытываете ностальгию по тем временам?
О нет, я не хочу сказать, что мы потеряли прекрасную или романтичную эпоху. Нынешнее поколение режиссеров получило широкий доступ к технической базе. Например, компьютеры дают возможность без особого труда монтировать материал. Раньше же для этого требовался специальный доступ к лаборатории, где долгие месяцы днями и ночами монтировался один-единственный фильм. Еще недавно был необходим продюсер, который даст тебе 50 тысяч евро — минимум. Молодое поколение кинематографистов может сделать такой фильм за три дня, собрав деньги при помощи краудфандинга. Благодаря этой новой простоте мы открыли для себя африканский кинематограф, который имеет свои традиции и свой бэкграунд, такой же мощный, как индийское или гонконгское кино. Я в прошлом году был в Африке и увидел, как молодой местный кинематограф полностью отвергает всю голливудскую продукцию и традицию. Поэтому я не испытываю никаких сантиментов по поводу того, каким было кинопроизводство пятьдесят лет назад. Я бы хотел с этими новыми возможностями делать каждый год по нескольку фильмов.
Расскажите, пожалуйста, о том периоде, когда вы начали профессионально снимать.
Когда я был студентом, у нас в Нови-Саде выходил студенческий киножурнал. Даже нет, не журнал, а еженедельная газета «Индекс». Я был молодым кинокритиком. Это была середина шестидесятых. В конце пятидесятых язык кино преодолел тектонические изменения. Это были не только эстетические находки типа «новой волны», но и революция кинопроизводства. Появилось много небольших студий. Например, взять хоть Джона Кассаветиса и других подобных ему режиссеров. Эстетические же перемены были обусловлены громадными изменениями в европейском обществе. Во-первых, в середине шестидесятых начались протесты молодого поколения против империализма и колониальной политики. Заговорили о правах детей и женщин. Очень популярной стала рок-музыка, которая была средством коммуникации молодых людей. Даже мода поменялась, прически, то, как люди в принципе вели себя. В нашей же стране в то время была огромная проблема цензуры и авторитарного правления, коррупции. Я снял свой первый профессиональный фильм в 1966 году — «Кинохроника о деревенской молодежи зимой». А в 1968-м я снял «Июньские беспорядки» — о студенческих демонстрациях 1968 года в Белграде, которые развернулись сразу после майских событий в Париже. А в начале 1970-х все эти многообещающие и оптимистические процессы начали сворачиваться.
Да, и в 1969 году вы получили в Берлине «Золотого медведя» за фильм «Ранние работы», который называют одним из главных произведений югославской «черной волны». Этот приз как-то мотивировал вас для дальнейшего участия в фестивалях?
Еще в 1968 году у меня вышел короткометражный документальный фильм «Безработные» о трудящихся-мигрантах. Герои этого фильма пытались найти работу в Югославии и за рубежом. «Безработные» получили гран-при на фестивале в Оберхаузене в Германии, что равносильно «Золотому медведю». Эффект от этих наград был противоположный: я начал испытывать большее давление со стороны государственной системы. Из-за «Ранних работ», получивших приз Берлинале, против меня возбудили уголовное дело. Впрочем, вердикт суда был анекдотическим: «Жилник правильно понимает коммунистические идеи, но при этом абсолютно никчемен как режиссер; за плохое кино в нашей стране судить не принято».
Кадр из незавершенного фильма «Свобода или комиксы» (1972)
Какое же кино при этом считалось правильным?
В это же время в Югославии процветало паразитическое пропагандистское кино, режиссеры которого, например, спекулировали на теме Второй мировой войны и партизанского движения. Но все, кто действительно знал, как обстояли дела с партизанским движением, знали и то, насколько это было рискованно, насколько этим людям в лесах и горах недоставало оружия, одежды и даже еды. Это была не просто борьба, а добровольное самопожертвование. Несмотря на фальшь, югославское партизанское кино было снято на широкую ногу, в большом голливудском стиле, со звездами в главных ролях. Всем антифашистам было стыдно смотреть такие фильмы. Это не было правдой. Это был какой-то цирк. И большинство югославских кинематографистов воспринимало этот цирк как должное. Югославские режиссеры помоложе, которых я упоминал ранее, пытались снимать кино более реалистичное, более правдоподобное.
Расскажите, почему вы покинули Югославию.
После моей победы на Берлинале состоялся коммунистический симпозиум, на котором меня обвинили в троцкизме. Я был удивлен, потому что в Югославии не было опубликовано ни одной троцкистской статьи. Как можно было обвинять меня в том, чего не существовало в нашей стране? В начале 70-х все прогрессивное поколение югославских кинематографистов находилось под таким давлением, что фактически что-то снимать дальше не представлялось возможным никому из нас. Мы были очень зависимы от государства технически — негде было взять камеру или негативы. Поэтому я просто упаковал чемоданы и уехал в Германию. Нужно сказать, что так начался более удачный период в моем творчестве. Например, там я познакомился с Вернером Херцогом и другими знаменитыми коллегами. В Германии я снял семь документальных и одну художественную картину.
Вы наделяете своих героев какими-то автобиографическими чертами?
Когда вы вовлечены в любой творческий процесс, собственная биография — не всегда хороший материал для анализа. Я бы сказал, лучше наделять своих героев чертами, вам не присущими. Обычно так и происходит в мировой истории культуры, и не только с творчеством, но и с персоналиями. Взять, например, известного хорватского скульптора и архитектора Ивана Мештровича. Он создавал удивительные эпические монументы, прославившись во всем мире. При этом он происходил из очень бедной семьи, в детстве не умел ни читать, ни писать. Или все знают Тито и тот факт, что он жил как король. В детстве же он пережил ужасную нищету, когда ему буквально нечего было есть. Поэтому если говорить об автобиографической составляющей в моем творчестве, то ее скорее нет, а есть, наоборот, отличия, которые мне интересны в моих героях. Мои бабушка и дедушка, например, были удивлены, когда узнали, что я режиссер. Они мне сказали: «Почему ты не снимаешь о себе?» Автор обычно пытается сбежать от себя в своей работе.
Кадр из фильма «Старая школа капитализма» (2009)
В фильме «Старая школа капитализма» есть русский персонаж из «Газпрома», который от лица Путина обещает сербам 70 тысяч русских женщин. Как и почему появился этот герой?
В конце 2000-х, когда был снят этот фильм, в Нови-Саде шли дискуссии по поводу незаконной приватизации местных фабрик и заводов. Один такой случай был описан в газете, по нему я и снял фильм. Важной частью всей этой истории была добыча нефти и то, что мы расположены рядом с Румынией, где есть залежи нефти. В Сербии тоже есть месторождение, но небольшое. Как раз в то время в нашем парламенте проходили жесточайшие дебаты о том, чтобы продать всю нашу нефть российскому «Газпрому». Всего за 400 тысяч евро! Все понимали, насколько смехотворна эта цена. Эта история была типичной постсоветской манипуляцией. Тогда в народе вдруг стали очень популярны шутки про русских. Мы не смеялись над русскими людьми вообще, мы смеялись над «новыми русскими» — тем типом капиталистов, которые пытаются на всем нажиться. Так в моем фильме появился этот русский из «Газпрома».
Всю жизнь вы снимаете фильмы об обездоленных и людях, борющихся с угнетением и лишениями. Можно сказать, что у вас обостренное чувство справедливости?
Не думаю, что моей целью было снимать кино исключительно о несправедливости. Я пытался делать фильмы... Как бы это сказать... О людях с иным мнением. В Югославии всегда висело так много лжи в воздухе, было так много неисполненных обещаний. У нас на самом деле не было социализма. А было как при капитализме — когда есть высший класс с прочными семейными связями, средний класс и рабочий. При социализме же должно существовать равенство. Но что я видел? Элиту, которая держалась на пустой идеологии и была заинтересована только в сохранении собственных позиций, больше ни в чем. Это было похоже на безумие.
Я пытался использовать свои фильмы как пространство и основание для возможности высказаться людям, у которых не было голоса. Это были аутсайдеры вне всякой политической карьеры. Поэтому показать несправедливость не было моей первостепенной целью. Моей задачей было выразить солидарность с теми людьми, в которых я видел неординарных личностей. Грубо говоря, из пятидесяти людей, с которыми я сотрудничал над фильмами, двадцать пять были режиссерами, поэтами или музыкантами, другие же двадцать пять человек были моими друзьями. Мои документальные фильмы — способ выразить себя для тех, у кого не было никаких других масс-медиа — газет или телевидения. Другими словами, помочь им в какой-то степени совершить каминг-аут. В Европе было много таких фильмов и режиссеров. В Югославии же не было. И я пытался стать таким социально ответственным режиссером.