В октябре в издательстве Corpus вышла книга Александра Горбачева и Ильи Зинина «Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 90-х». Эта книга рассказывает о группах и музыкантах, которые были слишком молоды, чтобы пополнить нестройные ряды андерграунда, но появились слишком рано, чтобы выступать на стадионах и на радио. Книга состоит из рассказов очевидцев, переживших 90-е годы рядом с новой музыкой: от самих музыкантов до культуртрегеров и поклонников. «Лента.ру» публикует предисловие авторов к «Песням в пустоту». Книга предоставлена порталом Bookmate.
История русской рок-музыки — да и вообще здешней культуры в последние три десятка лет — представляет собой штриховую линию. За подъемом отчего-то всегда следует не спад даже — безвременье, разрыв, эпоха без героев, без песен, без праздников, без жестов, без слов. А дальше линия снова начинается с точки, чтобы потом снова прерваться. В 80-м она началась с фестиваля в Тбилиси, где Гребенщиков, выкрасивший бороду в зеленый, улегся на пол с чужой электрогитарой, чтобы впоследствии потерять работу и обрести место в вечности, — и закончилась с распадом системы, которая при виде зеленой бороды хваталась если не за пистолет, то за партбилет. В 97-м она началась с экрана, на котором вызывающий молодой человек в желтой рубашке зачем-то стриг красивую девушку и мяукал странное слово «утекай», — и закончилась, когда такие же люди вышли с экранов в московские улицы, кафе и парикмахерские. В 2007-м…
* * *
В 90-х в России история победила культуру (если угодно, и подлежащее, и дополнение тут можно поставить с больших букв). Некалендарное десятилетие, начавшееся в августе 91-го и закончившееся в августе 99-го, очень быстро превратилось в миф — и неудивительно: в конце концов, миф всегда так или иначе посвящен определению места человека в мире и ощупыванию этого мира — а чем еще занимались все эти годы люди, обнаружившие себя на руинах великой империи? Время совершенно по-шекспировски вышло из пазов и напрочь разрушило все прежние амплуа и связи — в том числе и культурные. Советский рок встал перед необходимостью искать себе новый, внеидеологический родовой эпитет — характерно, что именно на начало 90-х пришлись почвеннические опыты самых крупных фигур жанра, Гребенщикова и Летова. Былую официозную эстраду отпустили на вольные хлеба – в результате чего она вынуждена была придумывать новый облик, звук и язык: в русской поп-музыке не было времен интереснее и безумнее. Тихие барды, пестовавшие свой эскапизм с рюкзаками на плечах, выяснили, что новая реальность может достать и в лесу у костра — симптоматично, что именно из эстетики КСП вышли многие будущие звезды романтического постшансона. В стылых особняках и заброшенных выставочных павильонах зарождался вольный российский рейв (которому, к слову, куда больше повезло с летописцами, чем рок-музыке, — именно поэтому об электронной культуре в этой книге речи нет); подростки примеряли на себя кепки и широкие штаны, а на русский язык — ритмы и рифмы хип-хопа. Социальные роли, прежде расписанные в почти приказном порядке, перемешались, как в дурном водевиле, — и это коснулось всех: и инженеров на сотню рублей, иные из которых теперь стали ворочать миллионами, и дворников и сторожей, которым пришлось выйти из подсобок в пространство свободной конкуренции, и уж тем более молодой шпаны, которая, может, и готова бы была стереть кого-нибудь с лица земли, да только земля к тому моменту уже была голой. Закрытая страна распахнула двери настежь — и вдруг оказалось, что сквозняк приносит не только свежесть, но и мороз по коже. «Я хочу дожить, хочу увидеть время, когда эти песни станут не нужны», — пел за несколько лет до этого Александр Башлачев, и вряд ли он мог предполагать, что эти его пожелания сбудутся настолько скоро: песни вдруг и правда стали не нужны — как и те, кто их поет, и для того, чтобы не попасть в систему, уже не требовалось уходить под радар — потому что все радары попросту вышли из строя.
Именно в таких обстоятельствах писали, писались, играли, творили и горели герои этой книги.
За временем, о котором идет речь, в последние годы намертво закрепился штамп «лихие 90-е». Официальная риторика тут имеет в виду, естественно, сугубо негативные коннотации — лишения, опасности, социальную неустроенность, — но русский язык хитрее и умнее любой власти, и даже в этой заржавевшей формулировке, если настроить оптику, просматривается второй, вполне себе рок-н-ролльный смысл. Лихой, если прямо по Далю, — это ведь не только и не столько суровый и трудный, это в первую очередь удалой, решительный, горячий, залихватский, и центральные персонажи следующих глав воспринимали реальность, которую им довелось воплощать в звуке, именно так. В заголовке книги, что вы держите в руках, не случайно цитата из Егора Летова — в песнях, о которых тут пойдет речь, чувствуется та же удивительная смесь восторга и отчаяния, восхищения и ужаса перед человеческой бездной, что и в музыке «Гражданской обороны». Собственно, «Песнями в пустоту» звалась сделанная в 86-м запись акустического концерта Летова, которая вопреки желанию автора разлетелась по всей стране — и стала для многих первым столкновением с летовскими песнями. Как ни странно, в оригинале в этом словосочетании не было никакого специального отчаяния — Летову просто не понравилась вялая реакция публики на квартирнике. Однако, как это часто бывает с большими художниками, через несколько лет образ воплотился в жизнь по-настоящему трагично — в совсем другую эпоху и с совсем другими людьми, которым и правда в силу стечения обстоятельств нередко приходилось петь в пустоте и для пустоты.
Это книга о жизни — ослепительной и бешеной жизни, какой, кажется, не было ни до ни после. Девяностые как будто сами наводили резкость на людей и пространства. Клуб «Там-Там», созданный добродушным вегетарианцем Всеволодом Гаккелем, который в предыдущей жизни играл на виолончели в «Аквариуме», превратился в коммуну молодых выдумщиков и радикалов, в место, где рождался новый, неслыханный прежде звук. Юный последователь Гребенщикова Эдуард Старков, выдумав себя заново и создав группу «Химера», извлекал метафизику из тяжелого гитарного электричества, вызывал на концертах демонов с помощью медной трубы и забрызгивал зрителей собственной кровью. Улыбчивый украинский бард Александр Литвинов случайно переименовал себя в Веню Дркина — и превратился в странствующего трубадура, который сводил вместе деревенскую непосредственность и трагикомический постмодернизм. Интеллигент-очкарик Андрей Машнин, повесив в гримерке на плечики офисный пиджак, выходил на сцену и неистово орал в зал резкие и точные слова, подсказанные злыми улицами. Бойцы московской индустриальной музыки из группы «Собаки Табака», использовавшие в качестве инструментов бензопилы и отбойные молотки, имели почти что собственную авторскую передачу на федеральном канале. Поэт-пропойца Борис Усов дрался на концертах своей группы «Соломенные еноты» со зрителями, тем самым подкрепляя отчаянную и безнадежную силу своих песен. А молодой выборгский барыга Леха Никонов, будущий создатель «Последних Танков в Париже», вдруг очутился перед микрофоном на сцене — и понял, что он рок-герой.
Это книга о смерти — об агонии страны, осознавшей всю мнимость и хрупкость своего былого величия, и о том, как распад социально-исторической сущности приводил к распаду личности. Рок-н-ролльная биография вовсе не обязательно предполагает трагедию — к счастью, тут есть масса контрпримеров, — но почти всегда подразумевает балансирование на грани, игру с собственной судьбой, тем более опасную, если довелось вести ее в России 90-х. Меньше всего авторы этой книги хотели бы романтизировать суицид, причитать: «Не уберегли» — или осуждать тех, кто сошел с дистанции (у наших героев встречаются все три варианта жизненных траекторий, и не только они), — нас скорее интересовала сама эстетическая ситуация, попытка прыжка выше собственной головы, прорыва куда-то за самого себя — и то, чем эти прорывы кончаются. Мы не то чтобы составляли список героев по разнообразию творческих стратегий — но, как выяснилось в процессе работы над книгой, «Песни в пустоту» представляют собой еще и своего рода дорожную карту путей, которые выбирали для себя люди, вольно или невольно оказавшиеся в подполье в ситуации, когда и тех, кто наверху, беспрерывно трясло и лихорадило.
Это книга о поражении — и нет, мы не собираемся делать вид, будто это не так. В каждом из конкретных случаев не так уж сложно вообразить себе, как могла бы выглядеть альтернативная история. Сложись по-иному, и Веня Дркин со своим бродячим ансамблем мог бы играть на фестивалях для красивых людей в московских парках, а «Соломенные еноты» — стать вровень с «Гражданской обороной». Это не значит, что все вышло несправедливо, но это значит, что необходимо понять, почему вышло именно так. Каждая глава нашей книги — не только рассказ о судьбе человека или группы людей, через конкретные судьбы мы пытались увидеть еще и общие закономерности эпохи, понять, как и чем жили те или иные субкультуры в смутные времена, и таким образом заполнить те самые пробелы в штриховой линии. Это ведь только кажется, что между «Алисой» и группой «Пилот», между Грушинским фестивалем и Петром Наличем, между Цоем и Noize МС ничего не было — на деле по петербургским улицам в 90-х бродили особенные пророки, изгибы гитары обнимали особенные руки, чеканили слова особенные поэты.
Это книга о победе — потому что в конечном счете песни, что звучали в пустоту, были слишком громкими и вескими, чтобы эту пустоту собой не заполнить, и то, как они прорастают в нынешнее время, тому свидетельство. Тут даже не так важно, сколько у кого слушателей во «ВКонтакте» (хотя в наши времена эти цифры могут служить наилучшим доказательством наличия исторической памяти); куда существеннее, что эхо той музыки слышно и сейчас — возможно, даже лучше, чем когда-либо прежде. Молодые московские левые собирают группы, которые играют кавер-версии «Соломенных енотов» и других авторов их круга, как бы пытаясь примерить на себя опыт дикого прошлого. Илья Черт, лидер вышеупомянутого «Пилота», одной из самых популярных нынешних русских рок-групп, при каждом удобном случае записывает «Химеру» в свои прародители — да и его (пусть и малоудачная) попытка выработать что-то вроде собственной философской системы явно обязана многим тому, что делал Рэтд Старков; песни «Химеры» перепевают новые подпольные герои вроде Padla Bear Outfit. Так называемый альтернативный шансон — в диапазоне от «Хоронько-оркестра» до того же Петра Налича — в некотором роде является кривым отражением того, что когда-то придумал Веня Дркин. И даже нынешний герой сериалов и блокбастеров Владимир Епифанцев — выходец из круга «Собак Табака», и в его глазах до сих пор проскакивают искры былого безумия.
Это книга об искусстве. Вероятно, из всего, что было изложено выше, могло сложиться впечатление, будто собственно музыка тут второстепенна, будто предметом нашего рассказа является тот момент, где пресловутое искусство кончается, а начинается, соответственно, судьба. Разумеется, это совершенно не так: в 90-х, как, впрочем, и во все прочие сумбурные эпохи, было множество людей, умевших превратить свою жизнь в приключение, — и считанные единицы тех, кто был способен создать из нее эстетику. В сущности, бытовая и биографическая фактура интересовала нас не только и не столько сама по себе, но как материал, из которого рождались звуки, каких здесь не было прежде — и, увы, не было потом. Группа «Химера» породила поразительный по силе метафизический хардкор, замешанный равно на свободной музыке и мировом фольклоре, и остается только сожалеть, что эта линия не получила дальнейшего развития. Леха Никонов и его «Последние Танки в Париже», по большому счету, первыми сумели вывести современную поэзию на клубную сцену — в последние несколько лет примерно то же самое, пусть и по-другому, пытаются делать самые успешные из здешних стихотворцев. Веня Дркин сумел увязать советский хипповый рок с его народными корнями — и очистить его от наносного пафоса; в некотором смысле песни Дркина представляли собой перпендикуляр к тому, чем занялось в начале 2000-х поколение «Нашего радио» (которое, напротив, сохранило пафос, а корни искало в западном звуке). И так далее, и так далее — герои каждой главы располагают к долгому разговору о своей музыке, и конечно, авторы хотели бы рассчитывать на то, что песни, о которых здесь идет речь, будут услышаны и поняты по-новому.
Это книга о естестве — потому что именно натуральность, невынужденность, категорическая и порой даже катастрофическая неприспособленность к привычным структурам художественной жизни объединяют очень разных людей, о которых идет речь в «Песнях в пустоту». Мы говорим о временах, когда слова «продюсер», «лейбл» и «формат» еще были в диковинку, — и о музыкантах, которые не то чтобы не хотели иметь с ними дело, а просто существовали в реальности, которая этих слов не предполагала. Показательно, что, как будто в соответствии с некой неумолимой исторической закономерностью, почти любое их столкновение с так называемой музыкальной индустрией заканчивалось фиаско: у кого-то возникали проблемы с тиражом, кто-то слишком поздно привлек внимание влиятельных опекунов, кто-то выпускал свою самую перспективную запись ровно под дефолт — ну и тому подобное. Собственно говоря, и важнейшая характеристика этого поколения заключалось в том, что оно играло не против правил (как предыдущее поколение, советское) и не по правилам, пусть даже ими самими созданным (как последующее поколение, поколение Лагутенко, Земфиры и «Нашего радио»), но без правил вовсе, в самом буквальном смысле как бог на душу положит. И разумеется, как только новая, более-менее устаканившаяся российская реальность стала обретать сколько-нибудь ясные очертания, как только в ходу впервые появилось слово «стабильность», окно возможностей, которым лихо и люто воспользовались музыканты 90-х, начало стремительно захлопываться — уж больно холодный ветер из него дул.